В настоящий том вошли стихи, новеллы и
эссе Борхеса, которые, может быть, чаще
других вспоминаются публикой и критикой в
связи с его именем. В наибольшей степени
именно они составили борхесовскую славу,
честь испанского языка И достоинство
аргентинской, латиноамериканской культуры
XX века. Именно в 50-60-е годы Борхес-писатель
становится широко известен и публично
признан: крупнейшее аргентинское
издательство начинает выпускать томики его
«Сочинений», он издает свое первое «Избранное»
(«Личная антология»), выходят его первые
книги в Европе, публикуются первые
монографии о нем, снимаются первые
экранизации его новелл и т. п. Если принять
точку зрения такого читателя, который мерит
писателя отдельными и целыми книгами (как
раз его эталонную оптику воспроизводят
энциклопедии и словари), то следует
отметить, что по меньшей мере четыре из
включенных в этот том сборников - «Вымышленные
истории» и «Алеф», «Новые расследования» и
«Создатель» - относятся к «главным» трудам
писателя и непременно воспроизводятся в
любом, сколь угодно сжатом перечне им
написанного. Так что перед открывшим данный
том - можно сказать, Борхес Борхесов, его
квинтэссенция.
Тем более, что это еще и Борхес, который
после долгих лет поэтического молчания
вернулся к поэзии (или, точней, к которому
вернулись стихи), причем и здесь в том вошли
не только его самые хрестоматийные вещи, но
как раз те считанные стихотворения,
которыми дорожил он сам: «Воображаемые
стихи» и «Голем», «Роза и Мильтон» и «Еще
раз о дарах», «Пределы» и «Компас», «Хунин»
и «Everness» (все они - из книги, которую он сам
считал наиболее удавшимся сборником своих
стихов, «Иной и прежний»). Наконец, вещи,
составившие том, не просто созданы после
репетиции смерти и второго рождения -
ранения, болезни, возвращения к жизни в 1938
году, приведших писателя к слепоте, но и,
рискну сказать, вызваны этим событием.
Осознание случившегося как репетиции
смерти и как второго рождения - в его
сложной связи с уже сложившейся биографией
и с жизненным проектом автора, свежей
смертью отца и трудным узлом тогдашних
личных отношений - [5] стало катализатором
лучших стихов и прозы Борхеса (произошедшее
ведь могло, как в миллионах других случаев,
остаться медицинским казусом, единичной
нелепой случайностью или непонятным,
бессмысленным несчастьем). Так что, условно
говоря, в «начале» данного тома находится
задуманная еще в 1938 году в больнице новелла
«Пьер Менар>>, а в столь же условном,
отделенном от него тридцатью годами «конце»
- книга «Хвала тьме», написанная, когда (и о
том, что) автор перестал видеть. Между ними -
десятилетия не только публичного признания,
но и серьезных испытаний: лучшие стихи и
проза Борхеса кристаллизовались в годы
мировой войны, десятилетие пероновской
диктатуры, период прямого полицейского
надзора над ним и публикаций в
неподцензурной печати Уругвая, Мексики(1).
Все это делает данный том особым и особенно
весомым «целым», а пронизывающие и
связывающие его силовые линии - повышенно
значимыми. Как обычно у Борхеса, нынешнее
тут не порывает с прошлым, а собирает и
транспонирует его (по уже поминавшейся
формуле «иной и прежний»), перенося в еще
неведомое ему и никому иному будущее.
В этом смысле, внимательный читатель
первого тома легко различит во втором
отзвуки внутренних борхесовских
конфликтов, дружеских споров и публичных
дискуссий еще тридцатых годов (собственно
говоря, «Вымышленные истории» включают
несколько новелл, опубликованных еще в
прессе тридцатых, «Создатель» - ряд
миниатюр того же времени и т. д.(1)). По
крайней мере, один из тематических узлов
здесь - тогдашнего происхождения, он
завязан в тридцатые: я имею в виду
стереоскопическую метафору копии как
предмет мысли, как художественную тему.
Множественность, внутренняя
противоречивость соединенных в этой
метафоре [6] смысловых перспектив (вплоть до
взаимоисключающих), разворачивается, среди
прочего, в мотиве подделки, обмана,
шельмовства, с одной стороны, и единичности,
невозможности, больше того, недопустимости
повторения, с другой. Причем личный,
автобиографический код прочтения этой
семантики (а он всегда есть и очень значим!) -
лишь один из рабочих. Любой рассказ или
сонет «о себе», как правило, неотрывны у
Борхеса от притчи о слове, письме,
повествовании, литературе, внутрь которой,
вместе с тем, завернута еще и парабола о
человеке, его сознании, самой способности
чувствовать, понимать, мыслить.
Борхесовское письмо меньше всего
описательно (см. ниже полемические эссе «Об
описании в литературе», «От аллегорий к
романам»). Оно, скажем так, еще и «портрет
авторского зрения», а кроме того -
воображаемый портрет его адресата,
потенциального читателя, «невидимого», но
неотступно сопровождающего повествование,
как фонтанчик в новелле «Поиски Аверроэса».
Разберем, как - в самых общих чертах -
строится подобное смысловое сцепление в «Тлене...»,
своего рода рассказе-матрице всех
дальнейших новелл из сборника «Вымышленные
истории» («вымысел», fiction, «импровизированная
выдумка» вводятся как ложный ход, как
обманка уже в первом абзаце новеллы;
напомню, кстати, о решающей для дистопии «Тлена»
ересиологической семантике заглавия всей
книги; вот что пишет многократно цитируемый
Борхесом в новеллах и эссе Иреней Лионский
о гностиках: «Каждый из них по мере
возможностей рождает что-нибудь новое
каждый день. И не может у них быть
совершенным тот, кто не произведет на свет
великие вымыслы». - «Против ересей», I, 18). В
первой же фразе новеллы задерживаешься на
соединении зеркала и энциклопедии:
борхесовские «и» всегда подозрительны, с
ними нужно быть особенно внимательным. В
чем смысл этого уравнения? Как показывает
новелла, в двойственной семантике «повторения»,
соединяющей и сталкивающей «умножение» и «искажение».
Не повторяющийся, иными словами -
несотворенный и бесконечный, мир потерял бы
вместе с границами и сами черты «мира» (попросту
говоря, перестал бы существовать, исчез).
Мир, напротив, повторяющийся и
воспроизводимый оборачивается подделкой,
подлогом, розыгрышем, балаганом. Строй
целого возможен лишь как фикция, выдумка,
обреченная либо остаться вымыслом (и, по
формуле Писания, «не дать плода»), либо
реализоваться, а значит - изменить своей
природе, извратить эту свою природу и тем
усугубить, умножить исходный обман. Между
подобными полемическими,
взаимоисключающими значениями и их
пластическими символами болезненно
осциллирует, многократно разветвляясь [7] и
отсвечивая в «боковых» ходах, лабиринтный
сюжет рассказа(1).
Точно указанному «адресу» зеркала - «в
дачном доме на улице Гаона в Рамос-Мехиа» -
казалось бы, симметрично соответствует
столь же точное библиографическое описание
на английском языке конкретного издания
Британники; при этом оба элемента сравнения
- объекты вымышленные(2). Вслед за беглыми и,
в общем, непонятными словами про «жестокую
или банальную подоплеку» какого-то
рассказа, мнимо обсуждаемого с неким Бьоем
Касаресом, в котором читатель, вероятно,
должен узнать аргентинского писателя и
борхесовского друга, следует
преобразование исходного уравнения. «Зеркало
и энциклопедия» превращаются в «зеркало и
совокупление». Вводится и оценка - их самих
и их сочетания, т. е. оценка самого этого «и»
как принципа повествования. Она иронически
сопровождается английскими синонимами, то
бишь - переводом, а значит - тем же удвоением,
умножением: как сказано в рассказе, всё это,
включая совокупление, copulation, fatherhood - «отвратительно»,
abominable, hateful.
Тогда допустимо предположить, что «жестокая
или банальная подоплека» тематики письма,
творчества в данном рассказе,
транспонированной в его пугающий
антиутопический сюжет, - это среди прочего,
возможно, тема неизбежного и недоступного,
непристойного и обманчивого деторождения.
С ней стоит связать, во-первых, упоминание
здесь же английских предков Борхеса,
Хейзлемов, одному из которых вменяется
авторство книга о вымышленной земле Укбар,
во-вторых - упоминание в следующей главке
новеллы о бездетном вдовце и снова англичанине
Герберте Эше, который, к тому же, связан с
отцом автора-рассказчика и через которого к
героям, собственно, и попадает «Энциклопедия
Тлена», а в-третьих, беря шире - всю сквозную
у Борхеса тему несостоявшегося [8] отцовства(1),
вообще несостоятельности, того, что не
случилось: говоря цитатой из Шекспира, «things
that might have been»(2) (чем, кстати, не определение
образов искусства?).
Помимо того, читатель должен, опять-таки,
помнить или хотя бы вспомнить, что эта много
раз переиначиваемая в новелле фраза о
ненавистности зеркал и деторождения -
цитата из... самого Борхеса. Она уже была
использована в его мистифицирующей хронике
«Хаким из Мерва», герой которой - что важно
для темы повторения, двойничества и
подделки - самозваный повелитель,
похитивший чужое имя, пораженный
отвратительной наружной болезнью и
кончающий столь же чудовищной гибелью и
проч. И наконец, фраза (см. в наст, томе
стихотворение «Буэнос-Айрес» из кн. «Хвала
тьме») имеет для Борхеса дополнительный,
сугубо личный смысл, предполагая прочтение
в контексте его писательской биографии. Она
восходит к словам друга его юности Хулио
Сесара Дабове (причем другой из братьев
Дабове, Сантьяго, взял ее в 1934 г. - уже как
цитату из борхесовского «Хакима»! -
эпиграфом к одной из своих новелл). Так что
эта универсальная формула, в числе прочего,
отсылает к еще одной болезненной для
Борхеса теме - теме писателя, от которого «ничего
не осталось», который уцелел лишь в памяти
друзей об их кружковых разговорах (Борхес
остро чувствовал эту угрозу применительно
к своему наставнику Маседонио Фернандесу и
всячески стремился опубликовать его труды,
также как, замечу, написанное Дабове,
другими учителями и друзьями его юности(3)).
[9]
(1) См. в настоящем томе
стихотворение «Сыну» в сб. «Иной и прежний»
и комментарий к нему.
(2) См. стихотворение под этим
названием в сб. «История ночи» (т. 3 наст,
изд.).
(3) Конечно, здесь слышна
глубоко личная нота. Но само явление
значительно шире его конкретно-биографических
рамок. Видимо, это едва ли не общее место
при запоздалом развитии культурной
периферии, когда на стадии серьезного
исторического перелома, при отсутствии
объединяющих образцов и сверхзначимых
ориентиров рвутся «прямые» связи,
перестает действовать «кровная»
преемственность. Страх и реальность
несостоятельности - постоянный спутник
подобных ситуаций (иное дело, как эти
страхи сублимируются, как они
символически «разгружаются»). Ср.,
например, аналогичные характеристики в
воспоминаниях Чорана, кстати,
внимательного читателя Борхеса, о
румынской окраине бывшей австро-венгерской
империи; он перечисляет своих давних
друзей, блестящих собеседников, «устных
мыслителей»: «Зацрачан, Сорин Павел, Петре
Чуча да и Кречунел, Неня и сколькие еще -
вот мои по-настоящему типичные
соотечественники! Их биографии не
сложились и как раз этим поразительны. Ни
один из них не мог, да что я говорю? - не
должен был осуществиться, вероятно, для
того, чтобы сохранить верность духу своего
несостоявшегося народа, не изменить его
изначальному, прирожденному бесплодию. В
чем загадка моей страны? Жить и умирать ни
за что...» - Cioran. Cahiers 1957-1972. Paris, 1997. P. 913.
В сумме всех перечисленных смыслов (понятно,
что я вытягиваю при этом лишь несколько
нитей, а ткань образуется их сплетением,
несущим, к тому же, более общий смысловой
узор целого, несводимого к частям), данный
рассказ можно понимать как притчу о стране
и перипетиях ее истории; о традиции и ее
превращениях при переходе от устного к
письменному, а потом - печатному; о
сыновстве и ученичестве (кстати, отсюда в
новелле, наряду с многочисленными
сверстниками, и фигура ученика - Бьоя
Касареса); о родстве не по крови, а по выбору.
Тлён, как сказано в новелле, - «наследственная
система»: «для воспроизведения целой
страны не хватит одного поколения», решают
ее отцы-основатели, почему каждый из них и
избирает себе «ученика для продолжения
дела» (ср. этот же ход в новелле «В кругу
развалин», где маг создает ученика и
продолжателя силой своего воображения).
Фабульный финал «Тлена» (до Постскриптума)
фактически цитирует кэрроловский эпиграф к
новелле «В кругу развалин»: «Вещи в Тлене
удваиваются, но у них также есть тенденция
меркнуть и утрачивать детали, когда люди
про них забывают».
В таком случае, «Тлён» это еще и притча о
самом механизме существования смысла,
существования литературы, культуры, всего
созданного пост-традиционным человеком,
вышедшим - или изгнанным - из блаженной сени
архаического слова, которое напрямую
творило мир, давая ему первозданные имена.
Притча о невозможности, больше того -
проклятии повторения без перемены «природы»
(драматические коллизии таких перемен
Борхес на материале европейской и
латиноамериканской истории покажет в
новелле «История воина и пленницы»).
Имеется в виду такой переход в иной
смысловой план или мир, на иной смысловой
уровень или язык, где превращение идет рука
об руку с извращением, а в создателе всегда
просвечивает отщепенец, шут и обманщик, -
просвечивает, если говорить словами
Гераклита о Пифагоре, перенесенными потом,
что характерно, на самого Гераклита, «предводитель
мошенников» или «изобретатель
надувательств»(1).
Характерно, что в философии Тлена «далее
простой акт называния приводит к искажению»
(ср. в эссе «Кенинги», где это искажение
объявляется актом сознательным, а потому
искусство приравнивается не столько к
памяти, сколько к забвению: «Певцы
стыдились буквального повторения и
предпочитали истощать варианты», - и дальше
о «простой перестановке, составляющей
неприметные труды забвения или искусства»).
Собственно говоря, традиция и ее передача в
мире «Тлена» невозможна; она отсутствует,
[10] равно как (и поскольку) в нем нет памяти -
воли и способности помнить. Не дублируется
ничто, мир дискретен, а значит (как в
рассказе «Фунес, чудо памяти», где условный
язык героя - не язык, числовая система - не
числа, и, соответственно, память - не память,
поскольку не противостоит забвению),
неповторим, непредставим, неописуем. Все и
всегда создается впервые (тема одной из
ересей в новелле «Богословы»: «Истинно
говорю, что Бог еще не создал мир»). Или,
верней сказать, всё впервые сейчас
существует, поскольку в условном порядке
эксперимента, в условной реальности «вымысла»,
граница между «быть, существовать» и «творить,
выдумывать» стерта. Эта тема, в частности,
отдельно развита и сюжетно развернута в
новелле «Пьер Менар», для заглавного героя
которой быть - значит быть творимым, а это
возможно только здесь и сейчас.
Поскольку же передача смысла без его
искажения («вымысла», таковы в Тлене словно
бы те же, но на деле мнимые копии
потерянного, «хрёниры», эти своего рода
проценты от другой числовой базы)
неосуществима, метафизика Тлена
представляет собой ветвь фантастической
литературы(1). Я бы лишь поменял местами
члены этого уравнения: по Борхесу,
литературная фантастика и есть нынешняя
форма метафизики, форма существования
философии после всех ее грандиозных - от
Аристотеля до Аквината, от Лейбница до
Гегеля - систем. По крайней мере, такова
борхесовская литература - литература,
которую создает или присваивает он сам.
Верный все той же единой, но постоянно
транспонируемой теме, Борхес математически
выверенно завершает «Тлён» позднейшим
псевдо-постскриптумом 1947 года (рассказ
включал его уже при первой публикации в 1940 г.),
а этот последний - словами об угрозе гибели
различных языков, поглощенных единым
всемирным Тленом, и упоминанием о переводе,
опять-таки, с английского, но в
испанизированном духе, который де «не
собирается печатать» и который, понятное
дело, был тогда же напечатай Остается лишь
добавить, что глава из трактата Томаса
Брауна «Погребальная урна», вышедшая в
переложении Борхеса и Бьоя, стилизованном
под испанское барокко, посвящена памяти,
забвению и неизбежности искажения прошлого.
И все это скрыто, свернуто Борхесом уже в
исходном сопоставлении зеркала и
энциклопедии. А, может быть, и того короче, в
одном [11] греческом слове энциклопедия (в
нем ведь уже соединены «дитя» и «круг»,
поучение и цикличность). В новейшее время,
после романтиков и Стендаля, принято
метафорически сопоставлять с зеркалом и
энциклопедией романный жанр. Иронически
вставляя текст в текст по принципу mise en abime,
обоснованному и названному Андре Жидом (см.
заметку «Рассказ в рассказе»,
опубликованную в первом томе наст, изд., с.
465-468), и пародируя сам энциклопедический
принцип организованной неисчерпаемости, «бесконечной
и периодичной» всемирной библиотеки,
Борхес создает жанр новеллы-энциклопедии,
эссе-энциклопедии. И, кстати сказать,
добивается этим в прозе, ничем не
напоминающей «поэтическую», стиховой
сверхконденсации смысла. Тем самым он, даже
как будто отказываясь от стихов, остается
поэтом.
Тот же нескончаемый мотив неизбежных
повторений и утрат - в словах, взятых
заглавием для предыдущей главки («Todo nos dijo
adios, todo se aleja»). Они - из позднего
борхесовского стихотворения «Словно реки»
(сб. «Порука»). Вместе с тем, это парафраз,
своего рода изнанка, реверс стиха из его
более раннего сонета «За чтением Ицзин»: «Nada
nos dice adios. Nada nos deja» («He канет всё. Ничто не
растворится», - перекличка в русском
переводе воспроизводима лишь отчасти). Как
же отделить здесь повторение от несходства?
И откуда, к чему и с чем «вернулся» Борхес,
снова начав к середине века и к пятидесяти
своим годам писать стихами(1)?
Сам автор, отчасти шутя, не раз ссылался в
интервью на то, что ему, с его почти уже
отказавшим зрением, «правильные» стихи с
рифмой легче помнить, сподручней
удерживать в голове как целое, пока
сочиняешь и переделываешь. Оценим шутку
ясного ума (беспросветной мрачности нет и в
стихотворении «О дарах», где тема постигшей
слепоты сопрягается с открывшейся для
незрячего бесконечностью библиотеки), но
будем внимательны к тонкой, по обычаю
автора, связи названных мотивов: стихи -
регулярный строй целого - переиначивание -
память - слепота. Начнем, как [12] всегда у
Борхеса, с конца. Что значит для
писателя слепота? Этот вопрос (что означает
не мочь видеть?) подразумевает другой: что
значит видеть для того, чье дело - писать?
Уже упоминавшееся стихотворение «Бессонница»
открывается строками про свалку вещей,
которыми за день набиты мои глаза, тяжесть
вещей, которыми я нестерпимо наполнен(1).
Тело, к которому приговорен неспящий,
дальше сопоставляется с подстерегающим его
неисчерпаемым зеркалом, потом - с домом и
его зеркально повторяющимися двориками,
наконец - с осколочным миром городской
окраины, ее глинобитными улочками. День это
сон, единственный перерыв в котором - ночь и
ее другой, ночной сон. Бессонница же стирает
спасительную границу, уничтожая
ежеутреннюю иллюзию нового начала и
перенося того, кто не в силах уснуть, в какое-то
«ужасающее бессмертие». Ее бесконечность
замершего на месте дня пугает, потому что
она внешняя, рассеивающая: она убаюкивает
повторяющимся движением по тому же вечному
кругу. Бесконечность слепоты и ночи - иная,
это бесконечность сосредоточения,
самособирания, радиального движения к
центру этого круга. Бессонный и слепой
живут другими, непривычными для
большинства людей ритмами, но эти ритмы у
них - разные.
В предисловии к книге «Иной и прежний»
поэзия уподобляется «идущему в темноте»,
когда на не предрешенном заранее пути, пути,
не стоящем перед глазами, а видимом лишь
памятью и воображением, в путнике борются «неуверенность
и решимость»(2). В стихотворении «Хвала тьме»,
завершающем одноименную книгу, полутьма, в
которой живет ослепший, «похожа на вечность».
Слепота и поэзия сближаются у Борхеса снова
и снова. Слепой для него это не просто тот,
кто не видит (единичная случайность, не
имеющая смысла помимо напасти), а тот, кто не
смотрит. Говоря иначе, Гомер, Демокрит или
Мильтон, чьи тени постоянно возникают в
стихах и прозе Борхеса, это те, кто смотрит
не вовне себя, на видимый мир, но те, кто
видит невидимое, устремлен к нему. . Слепота
писателя или мыслителя - это
сосредоточенность на невидимом.
Но не только: здесь есть еще один
смысловой уровень. Незрячий и сам невидим.
Он не видит, как его видят, а потому не
строит себя исходя из этого внешнего
видения другим - из видения себя как другого.
Потому, вернусь чуть назад, он и
сосредоточен на невидимом, что теперь уже
не опирается на мир: мир его не держит, и ему
[13] необходимо держаться себя. В подобной
позиции, замечу, нет ничего яческого (ячество
- как раз полная зависимость от внешнего, от
того, кому каким ты кажешься). И «скромность»
Борхеса - не психологического свойства: это
сознание жизни, приобретшей определенность
и оправданность судьбы, не разорванной на
желание и воплощение, воображение и память.
Итальянский писатель Пьетро Читати, автор,
пожалуй, самого проницательного эссе о
борхесовской поэзии, говорит здесь о его «внутреннем
зеркале»(1).
Эта центростремительность ведет не к
сужению, а, напротив, к небывалому
расширению мира, его сверхобычной
смысловой плотности. Так борхесовская
поэзия, по словам Читати, «казалось бы,
повернувшаяся спиной к самому гению поэзии»(2),
оказывается, вероятно, ближе к смыслу
существования поэзии как таковой, к ее,
говоря цитатой из той же «Хвалы тьме», «средоточью
и формуле, // зеркалу и ключу». Она у Борхеса,
можно сказать, существует между двумя
полюсами. С одной стороны - произвольность
каждого нового звена в бесконечном и
непредсказуемом перечне, каталоге вещей, «что
видит только берклианский Бог» (стихотворение
«Вещи», сб. «Золото тигров», на этом
нанизывании построены «Талисманы» и «Еще
раз о дарах», «Что такое Буэнос-Айрес?» и «К
Испании»). С другой - предопределенность эха,
заданного метром и рифмой. Вероятно, лучший
образец в последнем случае - «Искусство
поэзии» из книги «Создатель». Смысл здесь
движется всего лишь микроизменением
контекста каждого из повторяющихся на
рифме слов, так что перед нами уже словно не
стихи, а как бы «сам язык» в его природном
строе, и вправду разворачивающийся, словно
поток:
Время - вода - язык - поэзия соединяют для
Борхеса вроде бы несоединимое. Составляя
саму субстанцию человека и его опыта, они -
воплощение внешнего ему, чужого, даже
искусственного или [14] угрожающего; текучие,
они никогда не кончаются, а делясь на
единицы, в любой из них парадоксально
остаются тем же целым(1). Поэзия для Борхеса -
метафора самообладания,
самососредоточенности, устройства
исключительно собственными, «внутренними»
силами. Как воплощенное очищение, она
естественно тяготеет ко все большей
бледности красок и прозрачности общего
строя, к чертежу, эпюру, к переходящим из
стихотворения в стихотворение словам «среднего»
стиля, строгому, а потому почти незаметному
пятистопнику - одиннадцатисложнику, точным,
но лишенным малейшего щегольства рифмам (мексиканский
писатель Сальвадор Элисондо говорит
применительно к поэзии Борхеса о «ясности,
которую может дать словам только полная
слепота»(2)).
(1) Парадоксальность самого
действия деления, соотношения части и
целого - один из основополагающих,
сквозных мотивов борхесовских стихов и
прозы (на этой элеатской апории построены
новеллы «Фунес, чудо памяти», «Смерть и
буссоль» и др.). Ср. в финале эссе «Аватары
черепахи» парадоксальное смысловое
столкновение «неделимого Разума,
действующего в каждом из нас» и
полагающего мир «прочным, таинственным,
открытым глазу, вездесущим в пространстве
и неподатливым во времени», - с допущением
того, «что в его архитектонике есть узкие и
неустранимые зазоры произвола». Следствие:
«мы поняли, что он - подделка» (Borges J. L. Obras
completes. P. 258).
(2) Elizondo S. La poesia de Borges // Eltondo
S. Cuademo de escritura. Mexico, 1969. P. 47-48. Но таковы же,
по Борхесу, отличительные черты классиков,
которые обобщает, сглаживает и высветляет
время: «Бессмертных ждет иная судьба. Они
становятся нагими и безупречными, как
цифра. Превращаются в абстракции. Теперь
они - не более чем тени, но тени, которые
обрели вечность». - Borges J. L. La fruicion literaria
(1927) // Borges J. L El idioma de los argentinos. Madrid, 1998. P. 97.
Перед нами, вокруг нас, в нас и впрямь
лабиринт, но прозрачный и невесомый, как
слово. Вместе с тем, он движется -
неостановимый, как поток. Слово-лабиринт,
лабиринт-поток. [15]
В символической экономии написанного
Борхесом выделяются метафоры «путей» и
метафоры «встреч». Причем пути в мире
Борхеса обычно предопределены, неуклонны и
безысходны. Встречи же означают не просто
свидание, столкновение героев или
схождение их путей (хотя воплощаются в
фабуле именно так), но приоткрывают
возможность выхода из ограниченного
пространства, где эти пути сходятся,
пересекаются и расходятся, - в некий иной
план, на другой, нелинейный уровень. Пути
характеризуют у Борхеса «порядок вещей», их
представлений (подобий, зримых картин),
наглядно разворачиваемых в движении сюжета.
Встречи же (озарения, просветления)
сопровождаются символами письма (в
эссеистике - еще и символами счета,
алгебраическими знаками) вместе с
указаниями на невозможность ни зрения, ни
пересказа, помутнением или угасанием
видимости, то есть, условными отсылками к
иному типу и рангу существования, который соотнесен
со зримым, но не подобен ему. Потому
этот символический уровень ничего не
изображает, не повторяет зримого, но он и
сам, в свою очередь, не изображаем,
неизобразим(1). По Борхесу, для передачи
таких неизобразительных смыслов и
необходимо письмо, которое не изображает
речь, а условно, передает ее(2). В качестве
новелл-матриц здесь можно взять «Сад
расходящихся тропок» или «Смерть и буссоль»,
«Бессмертного» или «Заир». [16]
(1) Зрительные мотивы в
новеллах Борхеса и роль зрения в его «философии
прозы», прежде всего - на примере юношеских
уроков у Стивенсона, обстоятельно
исследовал Дэниэл Болдерстон, см., в
частности: Balderston D. Juegos de ninos у lecturas
infantiles // Balderston D. El precursor velado: R. L Stevenson en la obra de
Borges (http: //
www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/dbl.htm)
(2) Замечу, что Борхес в своем
мысленном имажинарии, кажется, тяготел к
культурам, в чьем символическом обиходе
зрительное, картинное не первостепенно,
приглушено, а то и вообще запретно, - скажем,
исламской, иудейской; напротив, здесь
жестко ощутим костяк традиции и
почитается искусство письма. В более общем
плане сравнительной культурологии,
вероятно, можно - по крайней мере, для
отдельных периодов, эпох той или иной
культуры - допустить определенную связь
между культом зрения, стремлением к
выразительности, а стало быть - к новизне, с
одной стороны, и между изобразительной
скупостью, высокой ценностью традиции и
культом письма, с другой. Понятно, что тут
допустимо говорить - да и то в заданных
хронологических, социальных рамках - лишь
об относительном преобладании того и
другого кода, может быть - об их претензиях
на эпизодическое доминирование.
Место, упоминанием которого начинается и
в пыльном саду которого заканчивается
рассказ «Смерть и буссоль» - место, где, как
читателя сразу предупреждают, найдет свою
гибель герой, - наделено для Борхеса
автобиографической семантикой. Здешний
аромат эвкалиптов и разноцветные ромбики
стекол на веранде отсылают к его детству - к
загородному именью в предместье Адроге, где
борхесовское семейство проводило летние
месяцы (писатель бывал там и в тридцатые
годы, под эссе «Переводчики "Тысячи и
одной ночи"» и рядом заметок указано, что
они написаны в Адроге, позже Борхес
посвятил предместью одноименное
стихотворение). Однако до того как герой и
читатель поймут, что сыщик по прямой
движется к своей смерти, о чем он и скажет с
отсылкой к апории Зенона Элейского о
невозможности движения («Дихотомия»), его
детективно долгий путь вычертит по карте
города правильный ромб; столь же правильно
рассчитано движение героя во времени: точку
от точки отделяет ровно месяц, причем день
считается по еврейскому календарю. Вершины
геометрической фигуры - в каждом из данных
мест будет с регулярностью раз в месяц
происходить убийство - будут помечены
буквами еврейского алфавита, составляющими
тайное имя Бога (причем одному из убитых -
Симону Асеведо - дается фамилия предков
Борхеса по линии матери, португальских
евреев).
Иными словами, путь к смерти
представляется герою за минуту до гибели в
форме греческой головоломки,
разрушающей чисто механическое, линейное
представление о мире (детектив на этом пути,
подобно Ахиллу или персонажам «Приближения
к Альмутасиму», никак не мог догнать
преступника и до конца понять, кто убийца).
Принципиально другое прочтение
случившегося предложено противником героя:
код здесь - элементы иудейской традиции,
буквы еврейского алфавита. Недосягаемости/невидимости
преступника на первом, линейном и
обманувшем героя пути соответствует
непроизносимость/неслышимость имени Бога
на втором, буквенном. Вместе с тем,
лабиринту, в который попался обреченный на
смерть Лённрот, соответствует лабиринт
шарлаховского мира, центр которого - столь
же недосягаемый для него Рим (в горячке
бандит бредит фразой «Все дороги ведут в
Рим»), он же - квадратная камера, где умер его
брат, и, наконец, вилла, куда он, в конце
концов, завлечет Лённрота, виновного в
гибели его брата. В данной точке, точке
убийства, мести и смерти, оба лабиринта -
линейный греческий и буквенный иудейский,
невидимость и непроизносимость как символы
недостижимости центра - сойдутся. Причем
эта общая точка двух бесконечностей
окажется включена в третью, в лабиринт
самой виллы (в ее описании педалируется [17]
греко-римская семантика). Так, думая
приблизиться к очевидной разгадке, герой
удалился от невидимого средоточия,
источника смысла. (Протагонист новеллы «Сад
расходящихся тропок» - кстати, описания
подходов к усадьбе в двух новеллах
текстуально почти близки - проделает
аналогичную траекторию, даже окажется в
самом центре лабиринта, где ждет нечаянный
текст-ключ, но он тоже «не узнает» своего
удела, изменит ему и, не поверив призрачному
видению, пройдет мимо его смысла.)
Сам путь героя-детектива пролегает через
современный, космополитический Буэнос-Айрес
(рассказ опубликован в 1942 г.), лоскутно
соединяющий некоторые броские приметы
модерной эпохи с преобладающими чертами
последнего захолустья. Кроме иврит, идиш и
греческого, в тексте есть знаки, как минимум,
французской, английской (ирландской) и
немецкой культуры - с этой последней в
сюжете связаны мотивы антисемитизма,
причем публичного: речь идет о газетных
статьях, и соответствующие фрагменты
борхесовского текста носят характер
хроники, в них введены реальные имена и
названия и проч. Говоря короче, перед нами -
частая у Борхеса метафора Вавилона (ср.
новеллы «Лотерея в Вавилоне», •«Вавилонская
библиотека»). Смешению богов (двуликому
Гермесу на вилле откликается двулобый Янус)
соответствует смешение языков. В том числе -
в именах главных героев-врагов (Ред, Шарлах
и /Лённ/рот и означает «красный», красные
ромбики мелькали и в стеклах веранды).
Обе предложенные героями версии
понимания проделанного пути - в чем, думаю, и
состоит сюжет новеллы, она, как обычно у
Борхеса, о послании и его прочтении, но
чаще о невозможности послания и прочтения -
замкнуты в себе и непроницаемы друг для
друга (Вавилон!). Поэтому ни детектив, ни его
убийца не выходят из лабиринта (каждый из
собственного), но только умножают их на
своем пути, где их, почти однофамильцев,
соединяют лишь убийство и смерть. Поиски
друг друга заканчивается гибелью: «другой»
(не-я) может быть в таком мире либо убийцей,
либо его жертвой. Но и сам многоплановый,
разнослойный, полистилистичный рассказ
невозможно вытянуть в линию одной темы или
басенного урока. Уголовно-полицейский
отчет, оставаясь образцовым детективом (в
1943,1944 И 1947 гг. «Смерть и буссоль» печаталась
в антологии Борхеса и Бьоя Касареса «Лучшие
детективные истории»), переплетается с
биографией писателя и его предков и
становится притчей о цивилизациях,
документальным очерком нынешнего
состояния Аргентины, хроникой всеобщего
равнодушия и обыденной ненависти,
сейсмографической записью надвигающегося
на страну фашизма. [18]
Новелла «В кругу развалин» уже заглавием
вводит сдвоенный, мёбиусов мотив
замкнутого круга и, вместе с тем, времени (повторения
и разрушения), а сновидческим эпиграфом из «Алисы
в Зазеркалье» задает повествованию
нереальный, фантастический характер.
Соответственно, рассказ начинается отказом
от зрения(1), причем многократного: «Никто
не видел, как он приплыл в непроницаемой
темноте; никто не видел, как
бамбуковый челнок погружался в
священную топь...»(2). Дальше рассказ
строится на контрапункте сновиденного изображения,
«вымышленных» картин (причем еще
несколько раз видимое передается в
отрицательном залоге - опустевший храм,
следы ног окрестных жителей и т. п.) и «действительного»
рассказа, речи («...но уже через
несколько дней все вокруг рассказывали...»,
«Бог рассказал, что его земное имя...», «услышал
лишь рассказ о человеке из Северного храма...»).
Передать слово, «дабы хоть один голос
славил Бога в обезлюдевшем святилище»,
можно лишь посвятив, отдав, пожертвовав
божеству огня своего, созданного
воображением «сына»(3). Приход огня [19]
понимается героем как конец, смерть. Причем
маг сначала думает спастись от гибели в
воде, но затем вверяет себя огню. И это
становится для него выходом в сознание «другого».
Кто здесь этот Другой? Возможен ответ:
древний многоликий бог, который есть тигр и
конь разом, «а кроме того, бык, роза и ураган»
(характерно, что его визуальная
самотождественность здесь намеренно
разрушается). Но можно предположить иначе:
это один из анонимных, неведомых
рассказчиков, которые не раз бегло
поминаются по ходу новеллы, но никогда в ней
не портретируются (ср. метонимический мотив
следов на песке и оставленных магу съестных
припасов). Но это, по Борхесу, ответы-обманки.
Другой здесь - автор новеллы и, вместе с тем,
ее предстоящий, но неизвестный читатель.
Тогда символический сюжет новеллы читается
так: лабиринт «обезлюдевшего храма»
размыкается не взглядом мага, который в
него проникает («никто не видел...»), даже не
любовным сотворением и жертвоприношением
собственного «сына», не устным словом
рассказчика, а письмом, которое в рассказе
не упомянуто и не изображено, но которое мы
все, читатели, вот сейчас читаем (ср. в «Саде
расходящихся тропок»: «Какое единственное
слово недопустимо в шараде с ключевым
словом "шахматы"?»). Иными словами,
смысловая развязка, «выход из лабиринта» -
не в сюжете новеллы, а во всей ее
конструкции, включая потенциального
внутреннего адресата, в акте коммуникации (ср.
компоновку и развитие символов лабиринта и
божества, изображения и письма в рассказе «Письмена
Бога»).
(1) Подробное
культурологическое истолкование этого
мотива (назовем его «темой Медузы») см. в
книге: Milner M. On est prie de fermer les yeux: Le regard
interdit. Paris, 1991. Как всегда у Борхеса, эта тема
имеет своего «двойника», но не зеркального
- таков символический «мотив Сирены»,
переносящий запрет/отказ на другой
уровень, переводя его со зрительного кода
на слуховой.
(2) Иван Альмейда, вводя
борхесовскую новеллу в длинный
философский контекст от Ансельма
Кентерберийского до Хилари Патнэм,
сопоставляет эту невидимость с примером
дерева, которого никто не видит, в «Трех
диалогах между Гиласом и Филонусом»
Беркли (Almeida I. La circularidad de las ruinas. Variaciones de
Borges sobre in tema cartesiano // Variaciones Borges. 1999. № 7. P. 76-77).
Я бы включил в эту метафорическую цепочку
и мотив осознанной, символической «слепоты»
- отказа от зрения как окончательного
аргумента, а значит - от декартовского
принципа очевидности и т. д. Здесь можно
говорить о своеобразном иконоборчестве
Борхеса, ставящего под сомнение верховную
роль зрения в европейской культуре Нового
времени, в конструкции удостоверения
реальности - будь то в философии, будь то в
искусстве. С этим, среди прочего, думаю,
связана и семантика математического (алгебраического),
то есть - открыто и предельно
конвенционального, в художественном языке
Борхеса.
(3) Подчеркну здесь тонкую (
она, как обычно у Борхеса, не педалирована,
а потому рискует остаться не замеченной
при беглом чтении) связь между мотивами
безлюдности и безысходной замкнутости (таков
еще один смысл начальной фразы «Никто не
видел...»). С мотивом опустевших храмов у
Борхеса перекликаются образы
обезъязычевших богов (новеллы
«Бессмертный», «Рагаарек»), а с этими
последними - символика безграмотных
пророков (Антониу Консельейру в «Трех
версиях предательства Иуды») либо
добровольного отказа от провидческого
дара, от чтения и письма («История воина и
пленницы», «Заир», «Книга песка», «Память
Шекспира»). Ослабленный вариант подобного
«отказа» - нечаянная утрата слова, потеря
текста, монеты или медали (новелла
«Медаль» как вариация «Заира»).
Кажется, вода среди борхесовских символов
чаще связана с временем и исчезновением,
тогда как огонь - с выходом за пределы
времени и возможностью воссоздаться, но без
прямого повторения. Если это так, то,
вероятно, отсюда идет двойственная, по
Борхесу, связь между алгеброй и огнем («алгебра
и огонь» - устойчивая формула, еще одна
метафора поэзии в его стихах и прозе), между
огнем и книгой. Так в начале новеллы «Богословы»
гунны разрушают монастырский храм и
сжигают библиотеку, однако внутри костра
остается почти неповрежденной двенадцатая
книга трактата Августина «О Граде Божием» (она
как раз и посвящена опровержению идеи о
вечном возврате, бесконечном повторении).
Переплетение [20] мотивов уничтожения и
неистребимости, копирования и уникальности,
слова (логоса, речи, письма, книги) и
реальности, действия образуют
символический сюжет «Богословов».
Ее ересиологической фабулой движет
противостояние двух героев новеллы -
Аврелиана и Иоанна, к тому же многократно
продублированное отсылками к другим героям-соперникам,
от античных персонажей, бросавших вызов
богам - Иксиона, Пенфея, Сизифа, Прометея, до
бегло помянутого секретаря прелата,
который прежде был коллегой Иоанна, а
теперь с ним враждует (на том же
противоборстве, включая символическое «раздвоение»
героя на убийцу и жертву, построены у
Борхеса «Сад расходящихся тропок» и «Конец»,
«Дом Астерия» и «Deutsche Requiem»). Предмет борьбы
персонажей-двойников - передача и
истолкование ортодоксии, то есть, степень верности
учению и отклонения от канона, измена, предательство,
которые тоже составляют один из наиболее
постоянных и значимых у Борхеса
сюжетообразующих мотивов. Драматизм
новеллы - в постоянном столкновении двух
исходных тем: двойничества, неразличимости,
ученического копирования, подделки (включая
длинные перечни текстов, в том числе -
сакральных, цитируемых действующими лицами,
и явно либо скрыто введенных в ткань
рассказа) и подлинности, неповторимости, однократности
(которые опять-таки парадоксально
развиваются исключительно на цитатном
материале). Замечу, что среди цитируемых -
апостол Павел (обращенный язычник), гностик
Августин (кроме него, есть отсылка к
гностической «Изумрудной скрижали» и
вторящей ей каббалистической книге «Зогар»),
еретик Ориген, до- и внехристианские авторы,
скажем, седьмая книга «Естественной
истории» Плиния, «где говорится, что во всей
Вселенной не найти двух одинаковых лиц» (цитатой
из этой последней книги раньше уже
вводилось ключевое место в новелле «Фунес,
чудо памяти»: «Ничто не может быть передано
слуху теми же словами», тут же подхваченное
героем-рассказчиком: «Я не буду пытаться
воспроизвести слова, теперь уже
невосстановимые»).
Правоверный Иоанн, обвиненный в ереси
именно за цитату из Плиния (говорящую о
неповторимости), не желает отречься от
своих давних слов и снова и снова буквально
повторяет прежние доводы. Но его слушатели-судьи
за прошедшее время изменились и не узнают в
его словах того, чем прежде восхищались.
Иоанна сжигают, как до него - ересиарха
Евфорбия (чье имя - цитата из Пифагора,
отсылающая к доктрине метемпсихоза; кстати,
этот ересиарх, уже на костре, уподобил огонь
казней бесконечному и бесконечно
повторяющемуся огненному лабиринту).
Соперник казнимого Иоанна, который перед
смертью переходит на «неизвестный» [21] язык
(венгерский?), а потом уже нечленораздельно
кричит («казалось, будто кричит сам костер»),
победивший Аврелиан узнает в гибнущем кого-то
знакомого, но не понимает, кого. «Для
непостижимого божества» - метафорически
поясняется в финале - оба врага, обвинитель
и жертва (кто из них верен, а кто - предатель?)
«были одной и той же личностью». Казнь
отступника предстает самоубийством героя (тот
же ход, включая символический мотив
бесплодия героя, развернут в рассказе «Deutshes
Requiem», где гитлеровец, начальник концлагеря
и страстный поборник нацистской идеи как бы
выступает в роли библейского Иова - см.
эпиграф к рассказу; кроме того, он
уподобляет себя иудейскому царю Давиду(1),
отправившему чужака на смерть, и, вместе с
тем, посланному на гибель им самим
еврейскому поэту, который тоже носит имя
Давид, и, наконец, называет немецкий народ,
сплоченный нацизмом, призванным «навсегда
перечеркнуть Библию»).
В центре «Богословов» - тематический узел
«продления без повторения», возможности
разомкнуть круг времени (Иоанн прославился
трактатом о седьмом атрибуте Бога -
вечности). Проблема «ереси», канона и казни
за отклонение от него, делает названную
тему предельно острой: цена здесь - жизнь. Из
боковых ответвлений темы отмечу упоминания
о ритуальном распутстве и ритуальной же
самокастрации еретиков («увечили себя
наподобие Оригена»), а также о некоем
римском кузнеце, буквально воспринявшем
учение еретиков-гистрионов и погубившем
этим собственного малолетнего сына (мотив
Авраама и Бога-отца, отзывающийся и в
новелле «В кругу развалин»(2)). Но прорыв из
лабиринта смертных повторений [22] тоже
обозначается символикой креста, жертвенной
гибели (Иисус, по Августину, есть «прямой
путь, спасающий от кругов лабиринта»).
Однако распятие - символ, причем символ
высший, предельный. Иначе говоря, его
невозможно и не должно повторять буквально.
А невозможность (недопустимость)
повторения означает и невозможность (ненужность)
прямого сравнения, то есть - зависти,
рессантимента, соперничества. Другими
словами, «Богословы» - притча не только с
историософским, но и с антропологическим
смыслом («Не сравнивай: живущий несравним»,
- сказал бы Мандельштам).
(1) Позднее в новелле «Гуаякиль»
(см. т. 3 наст, изд.) библейский царь Давид
сближается с Гитлером, причем вводится это
сопоставление на правах цитаты из текстов
Хайдеггера 1930-х гг. Кроме того, обильно
представленная в «Deutsches Requiem» германская
тема - введенная уже в заглавии ораторией
Брамса - обозначается, среди прочих,
именами Лютера, Ницше и Шпенглера,
Шопенгауэра и Шекспира, но «Фаусту» Гете
противопоставляется «О природе вещей»
Лукреция, а еврейский поэт Иерусалем (ненавистный
чужак!) пишет великолепными античными
гекзаметрами и разрабатывает китайские и
шекспировские темы (мотив многоязычия, по-иному
развернутый в новелле «Смерть и буссоль»).
Контрапункт еврейского и немецкого
представлен и в рассказе «Тайное чудо»,
тоже завершающемся гибелью героя. Обе эти
новеллы стоят у Борхеса (и в сознании его
первых читателей, следивших за ним не по
книгам, а по периодике) в длинном ряду эссе
и публицистических заметок о нацизме и
антисемитизме, начиная с реплики «Я еврей»
(1934) и продолжаясь вплоть до 1944-45 гг. («Комментарий
к 23 августа 1944 года», «Заметка о
наступлении мира» и др.).
(2) В новелле «История воина и
пленницы» тема отцовства-сыновства как
будто транспонирована в другом, не
жертвенном, а триумфальном регистре
(«Слава сына... - отсвет славы Отца»), но этой
формулой излагается, опять-таки, учение
еретиков-ариан. Болезненная напряженность
данной темы для Борхеса находит выражение
в мучительной, двойственной, однозначно не
разрешимой символике.
Значение финальной фразы «Богословов» -
не в той пошлости, что-де всё относительно, а
в том, что связь между живыми и единство
живущих можно задать лишь символически и на
самом высоком, предельном уровне - через
выход в общее, сверхзначимое и именно
поэтому наглядно не представимое
пространство. Оно может быть передано, как
сказано в финале новеллы, «лишь метафорами»:
«бесконечность», «вечность», «царство
небесное», «небо неподвижных звезд». (Кстати,
о всепамятливом Фунесе, способном, как
сообщает рассказчик, представить себе
каждую отдельную частичку пепла или все
перемены в лице покойника за долгую ночь
траурного бдения, неизвестно, сколько звезд
видел он на небе: бесконечное не поддается
прямому счету, который не просто невозможен,
но и не нужен.)
Поэтому отсылка к более общему - общему
настолько, что оно уже несравнимо и
несравненно - не устраняет, а, напротив, как
раз подразумевает неустранимые различия
всего множества живущих. Иначе - все тот же
вечный каинов круг сопоставлений и
повторений, ревности и злобы, слежки и
предательства, вражды и убийства (микроновелла
«In memoriam Дж. Ф. Кеннеди»). В том числе -
погибельная асимболия уже упоминавшегося
авентинского кузнеца или святая простота
скотогонов из новеллы «Евангелие от Марка»,
чья невосприимчивость к символам, к иным
уровням существования, включая, кстати,
историю и собственное место в ней (они «не
знают ни года своего рождения, ни имени его
виновника»), заставляет их своими руками
сколотить распятье и отправить на смерть
читающего им Евангелие героя. [23]
В симболарии «Богословов» - и мира Борхеса
вообще - с крестом-распятием сближается
книга. Так «De Civitate Deb не сгорает в огне и тем
самым на деле размыкает, уже в самом начале
рассказа разомкнула, огненный лабиринт
казней за отступничество, который
погибающему на костре ересиарху видится
безысходным (напомню приводимую в тексте
новеллы цитату из этого августинова труда о
Христе как прямом пути, выводящем из
лабиринта). Но точно так же Иоанн здесь
пишет трактат про вечность, как будто не
сознавая, что творит - вновь воссоздает - эту
вечность самим актом письма, что он вечен,
когда (и если) пишет (вечность, по
определению, повторить нельзя). Этот «зазор»
между сознанием героя и его автора не
должен упустить читатель: здесь - его место,
оно предусмотрено именно для него. Говоря
по-другому, эта мнимая небрежность
повествователя, как бы пропущенная им «несообразность»,
сбой в линейном изложении событий и
представляет собой инсценированное
автором в тексте потенциальное «будущее» -
воздействие невидимого (поскольку
предельно обобщенного) читателя.
Центральную для себя проблему послания и
его прочтения Борхес разыгрывает в своей
прозе на нескольких уровнях: прямой темы,
основного и боковых сюжетов, нарративной «оптики»,
организации повествования и т. д.
Поэтому, как ни парадоксально, допустимо
говорить о нескольких борхесовских
бесконечностях(1). Одна - это бесконечность
линии: скажем, прямой или любого ее отрезка («Смерть
и буссоль», притчи об Ахиллесе и черепахе),
бесконечность здесь синонимична
недостижимости. Другая - бесконечность
неограниченного и бесформенного
пространства, которое свивается в круг (пустыня
в «Двух царях и двух их лабиринтах», руины
храма из новеллы «В кругу развалин»), это
бесконечность безысходности. Еще одна -
замкнутое пространство, составляющее часть
другого, тоже замкнутого и входящего в
третье и т. д. (эссе «Рассказ в рассказе»,
новелла «Конгресс»), такова бесконечность
бездны. Все эти разновидности пространства
могут сочетаться друг с другом и
представлены Борхесом как лабиринт.
Но у Борхеса есть и бесконечность
преображенного, непредсказуемого мира:
неисчерпаемость не физического, в этом
смысле - не пространственного, а
символического плана, которая воплощена [24]
в языке и передается письмом либо столь же
условной алгебраической символикой (языком
аналогий и аллегорий). Это бесконечность
литературы. Литература (и музыка, тоже не
изобразительная, но связанная с записью)
бесконечна потому, что строит реальность
смысла, не имеющую места, не ограниченную - в
отличие от устной речи или наглядного
изображения(1) - никаким «здесь и сейчас: она
- в точном смысле слова «утопия»(2).
Поддерживаемое таким способом виртуальное
состояние обращенности, которое, стоит
подчеркнуть, как раз и обеспечивает
читателю возможность переносить смысл на
самого себя, дает ему эффект всеприсутствия
(а борхесовскому читателю - редкое по силе «экуменическое
чувство»(3)), символизируется отсутствием
визуальной конкретизации, миметического
зрительного образа. Поэтому и «видимое» для
Борхеса становится эстетическим, только
если в нем проступает или в него вносится
подобный момент принципиально
неопределенной, обобщенной адресации за
границы любого данного «здесь и сейчас».
Как в финале эссе «Стена и книги» (в
заглавии - тот же мотив лабиринта и выхода
за него, а искусства здесь, словами У. Патера,
в своем идеальном стремлении характерно
приравниваются к музыке): «Музыка, минуты
счастья, мифы, иссеченные временем лица,
некоторые вечера и места как будто хотят
нам что-то сказать, или уже сказали, или вот-вот
скажут; эта неминуемость откровения,
которое раз за разом откладывается, может
быть, и составляет суть эстетического»(4).
Такой модус существования допустимо
описать как «почти», «недо-» или «еще не»(5).
[25]
(1) Беньяминовскую
проблематику технического тиражирования
изображений (опять-таки подрывающего
культурное господство глаза) здесь не
обсуждаю, детальный ее разбор см. в книге
Эдуарде Кадавы: Cadava E. Words of light: Theses on the
photography of history. Princeton, 1997.
(2) Как идею, некую карту таких
утопических земель литературы («топологию
ирреальности») намечал в свое время
Джорджо Агамбен, см.: Agamben G. Stanze: La parola e il
fantasma nella culture occidentale. Torino, 1977.
(3) Женетт Ж. Утопия
литературы // Женетт Ж. Фигуры. М, 1998. Т. 1. С.
145.
(4) Borges J. L. Obras completes. P. 635.
(5) В сознании современных
латиноамериканских мыслителей такой
предстает поздняя, во многом построенная
на заимствовании и переработке культура
их континента как таковая: они
подчеркивают в ней такие черты, как «переводческая
восприимчивость», «транскультурализм», «гибрид-ность».
См. об этом: Rama A. Transculturacion narrative en America
Latina..Mexico, 1982; Perez Firmat G. The Cuban condition. Cambridge
a.o., 1989; Garcia CancHmK Culturashibridas. Buenos Aires, 1994. На
собственно борхесовском материале см.: Molloy
S. Lost in translation: Borges, the Western tradition and fictions of
Latin America // Borges and Europe revisited / Ed. be E. Fishburn. London,
1998. P. 12-13. Сам Борхес - цитатой в цитате и
опять с обманным упоминанием зеркала -
тонко вводит этот мотив в финале новеллы
«Алеф»: «Мечеть построена в VII веке, но
колонны... были взяты из других храмов
доисламских религий, как пишет о том Ибн
Хальдун: «Государства, основанные
кочевниками, нуждаются в притоке
чужестранцев для всевозможных
строительных работ».
Форма, в которой существует словесность,
это отличие от видимого, пусть даже
микроотличие. Собственно говоря,
литература и есть производство таких
отличий, а потому она ничего не «копирует»,
но транспонирует - не выделывает подобия, а
переносит в иной смысловой план (ср. ритуал
погребального прощания, разыгранный «для
легковерных сердец предместья» с куклой
умершей Эвиты Перон, «Матери-Родины», в
микроновелле «Подобие», «Еl simulacra», 1957).
Письмо не дублирует порядок вещей, а
выстраивает на его материале собственный,
многообразный и разноуровневый порядок -
членит смысл на отдельные связные
высказывания, вводит знаки препинания,
заглавные буквы(1) и проч. Вне-физичность,
своеобразная «призрачность» подобного
смысла символически передается у Борхеса
фигурами воображения, модальностью сна,
образами руин или осколков.
(1) Заглавные буквы в
микроутопии «О строгой науке» Луи Марен
как раз и толкует как символы «зазора»
между реальностью и ее отражением (Matin L Utopiques:
Jeux d'espaces. Paris, 1973. P. 296; здесь же - о «вампиризме
изображения, опустошающего реальность»).
На особое, повышенное значение
собственных имен для борхесовских новелл
и эссе указывал в сво -ей речи памяти
Борхеса Ив Бонфуа (см.: Bonnefoy Y. La verite de
parole et autres essais. Paris, 1995. P. 334-336). Он видит в них
драматический знак неизбежного
исчезновения поименованных героев и, в
этом, «отрицательном» смысле, крайне
важном для его «негативной теологии»
искусства, - памятник их воображаемому
присутствию, борьбу с забвением. Для
интересующей меня здесь связи между
именем и судьбой, письмом и книгой важно
отметить, что в иудейской традиции,
известной Борхесу, получающий имя
включается тем самым в Книгу Жизни,
которая есть книга имен как
предназначений. Эта Книга дает
осмысленность каждой включенной в нее
судьбе и всем им вместе взятым. Поэтому она
богаче и сложней, чем любое из включенных
имен, любая из отдельных жизней, и,
составленная из них, тем не менее не
исчерпывается ими.
Характерно, что по колориту мир его стихов
и прозы, даже совсем ранних, скорее
напоминает лимб, царство теней: солнце в нем
никогда не бьет в глаза, он вообще
совершенно не гелиотропичен, чаще всего
полускраден, сумеречен, размыт. Лишь позже
эта особенность была, среди прочего,
осознана самим писателем и его
интерпретаторами как оптика слепого (С.
Элисондо говорит о «слепоте [26] как стиле», Э.
М. де Суза - о «поэтике слепоты»). Дело здесь,
конечно, не в физическом недостатке автора,
а в условном характере передаваемой им
реальности. Кроме того, ее
неокончательность, «еще не», «почти» и т. п.
это знак присутствия смысла, но отсрочки
его реализации в расчете на сознание
будущего читателя (напомню уже
цитировавшиеся финальные слова из эссе «Стена
и книга»). Осколочность, прерывность,
точечность мира борхесовской прозы, «неполнота»
воплощенности, своеобразная разреженность
борхесовского слова прямо пропорциональна
той силе, с которой он включает в свою
литературу ее потенциального (провиденциального)
читателя. Так что «пробелы» и «пустоты»
здесь - это места читателя, пространства его
виртуального присутствия. «Быть - значит
быть воспринимаемым», - говорил Беркли (и
многократно цитировал Борхес). «Меня мыслят
- следовательно, я существую», - развивал его
идею, в полемике с декартовым когито, Франц
Баадер. «А если он прекратит видеть тебя во
сне...» - слова из кэрролловской сказки,
взятые Борхесом в качестве эпиграфа к
новелле «В кругу развалин»... Однако
перечень примеров грозит, как в
борхесовском эссе «Метафора», стать
бесконечным.
Образы письма, книги, чтения всякий раз
возникают у Борхеса в связи с границей в
пространстве или во времени, часто - на
рубеже между эпохами, языками,
цивилизациями. Этими образами как особыми
метафорическими значками обозначается
перехо
